El género lírico y el freestyle

El género lírico se caracteriza por superponer la belleza formal del texto al contenido del mensaje. Para lograr esta belleza, los autores recurrían a la rima, la métrica y otros recursos retóricos y estilísticos. Todos hemos estudiado en el instituto la importancia de la métrica, de forma que las estructuras silábicas de un poema permitieran organizar los versos en estrofas ordenadas a través de la rima. De esta manera, las rimas conectan las frases entre sí y, si estas frases guardan relación y entre todas cuentan una historia o desarrollan una idea, la poesía estaría cumpliendo su propósito.

“La princesa está triste,

¿qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa…”

Al menos, eso es lo que hemos aprendido en la escuela. Porque es posible que, tradicionalmente, las estrofas siguieran patrones establecidos muy afianzados y la calidad de un autor dependiera de su capacidad para ajustar su mensaje a estos canones sin salirse de la estructura que estuviera desarrollando en ese momento. Sin embargo, el género lírico ha evolucionado en una dirección en la que la poesía adopta unas formas mucho más libres. En nuestros días, la expresión de sentimientos y sensaciones prima por encima de todo entre las manifestaciones poéticas, y los versos libres han dejado de ser elementos esporádicos en una composición, encontrando ahora poemas enteros en los que no hay ni una sola rima o que carecen en su totalidad de estructuras silábicas. Eso sí, sin descuidar en ningún momento la belleza del lenguaje, los recursos estilísticos ni la potencia del mensaje expresado.

Así son las expresiones poéticas en la actualidad, en las que predomina la libertad de los autores. Sin embargo, aún existe un lugar donde el cuidado de las estructuras métricas sigue siendo imprescindible. Hablo del freestyle. El freestyle no es otra cosa sino una vertiente de la cultura hip-hop que consiste en la improvisación del rap. Esto se puede realizar de manera independiente o en torneos que enfrentan a dos raperos; son las batallas de gallos que tanta fama están adquiriendo en los últimos años.

En una de estas batallas, el ganador se determina puntuando las rimas de los dos raperos. Una rima se valora en función de la propia rima, el contenido y la línea argumental de la batalla, a lo que se añade el sentido de la musicalidad. La rima es imprescindible en las batallas de alto nivel, pues conecta las frases entre sí y su ausencia hace que estas pierdan valor. La estructura silábica también es clave, pues las frases deben tener la extensión precisa para que cada rima coincida exactamente con los golpes de percusión de la base musical, lo que da fuerza a los versos. La extensión se relaciona a su vez con la musicalidad, pues entrar mal en la base también hace que una buena frase pierda todo su valor. Simultáneamente, los raperos deben dotar a sus frases de coherencia (buscando que tengan sentido y estén relacionadas entre ellas), utilizar los estímulos y temas que se les ofrecen y responder a los ataques de sus rivales con argumentos de peso que se impongan a los que reciben. Y, por si la dificultad fuera poca, todo esto debe ser improvisado en el momento en el que lo dicen.

Para ello, los freestylers organizan las palabras mentalmente en base a sus terminaciones, sus comienzos y a campos semánticos, pues, aunque no lo he dicho, las frases también serán mejor puntuadas en función de su complejidad, por lo que la presencia de referencias, juegos de palabras y dobles sentidos también aumenta el valor de una rima. Con esto, los freestylers construyen su personaje sobre el escenario y alimentan las intrahistorias y rivalidades de sus álter ego, a las que también hacen alusión en sus batallas. Es una disciplina compleja, mentalmente agotadora y que exige reunir una serie de capacidades cognitivas que no están al alcance de todos.

En definitiva, no quiero concluir que el freestyle es la evolución de la poesía, pues sería una afirmación muy tajante. Solo digo que, en la actualidad, el género lírico ha evolucionado de muy diversas formas. El freestyle es una de ellas, tan legítima como las demás, con sus complejidades y sus códigos propios, y es curioso comprobar que mantiene algunas de las características de la poesía en su forma más tradicional.

“La de canguro no es competición, la de canguro es de unión,

es de Chile, de Argentina y de toda la región,

es la patada del pueblo en contra de la represión”

Bibliografía:

• Darío, R. (1896). Prosas profanas. España: Alianza Editorial.
• Red Bull Batalla De Los Gallos. (2019). ACZINO vs WOS - Octavos | Red Bull Internacional 2019 [Vídeo]. YouTube. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=hpaBG68l-Vk [Consultado el 9-1-2021]

Elementos de la narración en "La familia de Pascual Duarte"

En 1942, Camilo José Cela publica La familia de Pascual Duarte, una de las novelas más importantes del siglo pasado en español. Casi ochenta años más tarde, el tiempo nos da la perspectiva suficiente para poder apreciar la obra junto a su legado, que la coloca como una pieza imprescindible de la literatura nacional. Si bien la obra ha envejecido muy rápido, puesto que las expresiones y forma de hablar del momento (que el autor reproduce cuidadosamente en un ejercicio intencionado de costumbrismo) han quedado obsoletas y la hacen parecer más antigua de lo que es, también hay en ella lugar para juegos formales y experimentar con las formas de narración. El interés de esta entrada tiene que ver con estos últimos aspectos, así que veamos a continuación qué hay de peculiar en la estructura de una novela como La familia de Pascual Duarte.

El origen de la historia tiene lugar cuando un manuscrito es encontrado por azar en una farmacia de Almendralejo en el año 1939. Allí es recogido por un sujeto que se autodenomina transcriptor, y que se ocupa de ordenar y transcribir las hojas del manuscrito con las que se había topado. Estas corresponden a las memorias de Pascual Duarte, un delincuente condenado a muerte en el año 1937, y una carta en la que el mismo sujeto se dirige a don Joaquín Barrera, amigo del hombre por cuyo asesinato había sido condenado. En ella, explica la determinación de redactar sus memorias desde su celda en prisión para, de algún modo, redimirse de sus errores y limpiar su conciencia, y su decisión de dirigirse a él a modo de disculpa por el crimen contra su amigo. Tras acabar la transcripción de la narración, que se interrumpe de forma abrupta, el transcriptor lleva a cabo una labor de investigación sobre el final de la vida del convicto, investigación que queda documentada al final de la obra. De este modo, la estructura de la novela quedaría de la siguiente manera: en primer lugar, una nota del transcriptor; acto seguido, la carta original adjunta al relato en la que Pascual Duarte se dirige a don Joaquín Barrera, seguido de la cláusula del testamento de este último relativa al manuscrito; a continuación, las propias memorias de Pascual Duarte, escritas en primera persona, que constituyen el grueso de la obra; seguidamente, otra nota del transcriptor; y, por último, dos cartas dirigidas al transcriptor en las que se narra la muerte de Pascual desde dos puntos de vista diferentes.

Dentro de esta compleja estructura, que dota de verosimilitud a la historia inventada por Cela, encontramos varios elementos destacados del mundo narrativo. En cuanto al transcriptor, no es exactamente un narrador, sino que se trata más bien de una figura ficticia con la que el autor borra cualquier rastro de su presencia, algo recurrente en las narrativas a partir del siglo XX. Es, por decirlo así, la proyección del propio autor en el mundo imaginario de la novela. El narrador es Pascual Duarte, pues es el que cuenta su vida al lector en primera persona. Estamos hablando, por lo tanto, de un relato con focalización interna, al coincidir el narrador con el protagonista, e intradiegético, aunque otras figuras como el transcriptor ocupen un nivel extradiegético. En cuanto a don Joaquín, que a priori no tiene nada que ver con la historia contada por Pascual, se convierte curiosamente en narratario, pues es el destinatario de su escrito.

En definitiva, La familia de Pascual Duarte es una obra cuya peculiar estructura de capas la convierte en una obra de mayor riqueza literaria. Sin embargo, ¿todo este juego formal tiene algún fundamento o se debe simplemente a la voluntad arbitraria del autor? Pues, aunque el afán de Cela por experimentar con su narrativa es motivo más que suficiente, puede existir otra explicación. La novela se publicó durante la posguerra en España, es decir, en la etapa más autoritaria de la dictadura franquista. En sus páginas, el autor desarrolla la corriente del tremendismo, con imágenes crudas y atroces, y retrata la miseria de un pueblo sumido en el analfabetismo y la decadencia a través del costumbrismo. Mediante la construcción autobiográfica y la figura del transcriptor, el autor aleja en cierto modo la responsabilidad de su relato y se convierte en un mero intermediario. Disfraza la crítica de crónica o investigación documentada. Se trata de un método sutil, pero a la vista está que surtió el efecto deseado, pues la obra esquivó la censura del régimen y ha pasado a la posteridad como una de las más importantes de la literatura en castellano.

"Función de noche" y el concepto de autoficción

La relación entre realidad y ficción puede parecer simple a priori, pero en otras ocasiones es realmente problemática. Por un lado, todos tenemos más o menos claro que la ficción es la creación de una realidad alternativa fruto de la imaginación, y dotada de un mayor o menor grado de verosimilitud. Ahora bien, ¿qué es la realidad? Una buena definición podría ser que lo real es todo aquello con entidad en el plano de la existencia. En la práctica, lo más sencillo es asumir que es real todo aquello que podemos ver, oír, sentir… Pero esto genera varios problemas de carácter ontológico, pues la ciencia ha demostrado que la percepción sensorial no es más que una interpretación subjetiva del mundo. Ni siquiera es una percepción común a todos los seres vivos, que podrán percibir una misma cosa de manera diferente en función de sus necesidades biológicas o sus características evolutivas. Y si todo pasa por el filtro de los sentidos, y cada individuo es diferente, tampoco sería lógico afirmar que todos los seres humanos compartamos una misma percepción del mundo. Por no hablar de conceptos más abstractos, que están al borde de lo que se puede considerar “real”. ¿Existen la tristeza, la belleza o el amor? Es complicado, y buena prueba de ello es la diferencia de respuestas que obtendríamos si preguntáramos a distintas personas por la existencia de energías, de espíritus o del alma. Esto no pretende ser un discurso relativista, o asegurar que nada es real, solo trato de afirmar que no podemos conocer la realidad en sí misma y, por lo tanto, que sus límites con la ficción son difusos.

Esos límites entre realidad y ficción entran en juego cuando se produce cualquier representación de la realidad. Más aún si, como en la mayoría del arte, esta representación es verosímil, o mimética. El espectador siempre desconoce el grado de realidad que el autor incluye a la hora de contar una historia (entendiendo como realidad la convención social acerca de lo que existe y lo que no), hasta el punto de que a veces desconfiamos más de la veracidad de una película afirma estar “basada en hechos reales” respecto a una que no. Mi proceso cuando vi Función de noche fue justo el inverso.

Esta película es un docudrama de la directora española Josefina Molina sobre un matrimonio en descomposición entre dos actores, rodada a comienzos de los ochenta. Cuando la vi, lo que más me impresionó fue el papel de Lola Herrera. Toda la manera de actuar parecía reforzar la experiencia o el sufrimiento detrás de sus intervenciones. La actuación me pareció brillante, pero mi sorpresa fue aún mayor cuando descubrí que el nombre de la actriz coincidía con el del personaje que interpretaba. Pensé que prestar su propia identidad al personaje para dotar de verosimilitud a la historia era un acto sumamente valiente e, intrigado, me dirigí a Internet para buscar más información sobre la actriz y la película en cuestión. Poco a poco, fui descubriendo más y más detalles de su biografía que coincidían con los que se mencionaban en la historia, hasta terminar concluyendo que no interpretaba un personaje, sino que hablaba de su propia vida. Por lo visto, la directora había conseguido reunir a Lola con su exmarido para que mantuvieran una conversación privada sobre su matrimonio frustrado, que fue íntegramente rodada usando cámaras ocultas para que no desviasen la atención de la pareja. Más allá de algunas escenas cortas que se rodaron para ilustrar el contexto, la conversación conformó el grueso principal de la cinta.

No se trataba de una biografía, ni de un reportaje documentado, pero esa conversación entre dos personas sobre su vida estaba lleno de autenticidad y me pareció un ejemplo paradigmático de autoficción. Todos los artistas vuelcan en su obra su mundo interior de alguna manera, todos reflejan en ella sus influencias, sentimientos y experiencias, pero los que se deciden a hacer autoficción van un paso más allá: cuentan su propia historia. Con más o menos adornos fruto de su imaginación, sí, pero su propia historia a fin de cuentas. De esta manera, en Función de noche no hay imágenes de los años que la pareja estuvo junta, no podemos ver los episodios a los que ellos se refieren, y ni siquiera podemos saber si eso que están diciendo es verdad, pero la veracidad se percibe de otra manera. Está detrás de cada expresión de su rostro, detrás de su mirada melancólica y detrás de su llanto, algo que, como he dicho antes, salta a la vista incluso antes de conocer cómo tuvo lugar la realización de esta película. No podemos estar seguros de que eso que dice es verdad, pero el espectador recibe el mensaje como cierto, es capaz de imaginar todas los momentos de los que se lamenta la protagonista, comprende su dolor y la acompaña durante el ejercicio de cicatrización de su pasado que lleva a cabo con ese diálogo.

La realidad es que el espectador no puede saber hasta qué punto es cierto lo que se le cuenta. Es más, me parece ilógico pensar que detrás de esa conversación no haya una cuidada preparación, y me cuesta pensar que los dos personajes sean tan elocuentes en una charla espontánea y natural. Pero puede que lo importante no sea preguntarse hasta qué punto lo que se cuenta es verídico, sino hasta qué punto es interesante contar algo verídico. Sea mayor o menor reflejo de la verdad, lo cierto es que Lola Herrera consigue con su testimonio hacernos empatizar y transmitirnos mucho más que si pudiéramos verlo con nuestros propios ojos y, de este modo, aprovecha para dar un mensaje mucho más profundo y ser la voz de una generación de mujeres que, con la llegada de los nuevos tiempos, se dieron cuenta de pronto de que anteponer siempre los intereses de los demás a su propia felicidad era injusto, y no necesitaban depender ni rendir cuentas ante nadie.

¿Es 'El Padrino' un blanqueamiento de la mafia?

En literatura, como en cualquier otra expresión artística, ética y estética son dos elementos que se trenzan entre sí como los hilos que conforman un tejido en la complejidad de la obra. Dos ingredientes que, aunque a veces casan a la perfección, otras representan dos pulsiones opuestas que se manifiestan en tensión. Ahora bien, ni que decir tiene que este hecho es totalmente independiente de la calidad de una obra. Quisiera ejemplarizar este asunto con un título concreto, y para ello no se me ocurre nada mejor que una de las películas más paradigmáticas de la historia del cine: El Padrino.

Cuando uno piensa en la mafia, es muy probable que piense en un aspecto muy sesgado de la realidad. Una demostración clara es la connotación positiva de la palabra capo en la jerga argentina, donde adopta la acepción “ser un crack, ser el mejor en algo”. Y parece muy evidente que tanto la película de Coppola como la novela original de Mario Puzo han tenido mucho que ver con la construcción de este imaginario. Un imaginario, como digo, muy sesgado, pues la realidad cuando hablamos de 'mafia' es que hablamos de 'muerte'. Hablamos, me reitero, de una organización criminal que durante décadas tiranizó la vida de generaciones de familias italianas. Estuvieron implicados en tramas de contrabando, de sobornos y corrupción, obligaron a los negocios locales a pagar tasas mensuales a través de la extorsión y asesinaron brutalmente a quien trató de hacerles frente (Cassetta, 2019). Casi nada.

El Padrino es una película que no necesita presentación, así que me ahorraré realizar una breve sinopsis. No quiero que dé la sensación, sin embargo, de que mi discurso parezca orientado a transmitir un mensaje tan superficial como que El Padrino hace una apología de la violencia o algo por el estilo. Ya habló Stuart Hall (2004) del recurso de la violencia en el discurso televisivo, explicando que los patrones tan marcados de géneros como el western evitaban que la violencia fuera tomada como modelo de imitación por los más pequeños, pues, inconscientemente, lo interiorizaban del mismo modo que una metáfora o una fábula. Trasladado a la actualidad, me recuerda a lo que hace Tarantino, quien, a pesar de abusar de este recurso, diseña una violencia hiperbolizada, con tal de reforzar en el espectador la sensación de distanciamiento entre ficción y realidad. Pienso que el problema ético va en otra dirección, idea que desarrollo a continuación.

Hace un par de veranos fui de viaje a Sicilia. Todo aquel que visite la isla italiana no tendrá que fijarse mucho antes de que le llame la atención la omnipresencia de El Padrino en cada rincón. La banda sonora ambienta todas las plazas, mientras cada puesto callejero o tienda de souvenirs exhibe una larga hilera de figuritas cabezonas de Vito Corleone. Es lógico, los símbolos de El Padrino son reconocidos internacionalmente y llevan a Sicilia miles de turistas al año, los locales solamente sacan partido de esto. Pero esa omnipresencia va más allá, es algo que se siente en la atmósfera única del lugar. La razón que más me convence es que la obra es un excelente retrato de las costumbres, el carácter y la cultura italiana. Lo que no podemos olvidar es que, a través de un ambiente maravillosamente plasmado en la pantalla, también representa un mundo oscuro y siniestro, oculto tras los márgenes de la ley. Y, por el punto de vista desde el que se cuenta la historia, conduce al espectador a asociar la mafia a conceptos como el honor, la elegancia y el respeto de la familia, cristalizando en una imagen hasta cierto punto romántica de asociaciones como la Cosa Nostra.

En definitiva, no creo que ningún italiano (subrayo el factor subjetivo porque en realidad no me siento con la potestad de hablar en nombre de todo un país, menos sin ser el mío) tenga razones para sentirse ofendido al ver El Padrino. Cualquiera que haya visto la trilogía con un mínimo de atención puede estar de acuerdo, matizaciones aparte, en que las películas realizan una crítica de ese mundo macabro de lo prohibido, y que la forma que adopta la trama no es más que la de una tragedia que compensa los actos de los personajes al pagar a cada uno con su merecido (SensaCine, 2020). Pero, como es normal, buena parte del público no asume un rol analítico o reflexivo cuando ve una película, sino que va buscando el entretenimiento y la relajación. Y, más allá de esta situación, que en una película de las características de El Padrino es más difícil que se dé, también es común que gran multitud de las personas que conocen la obra no hayan leído la novela ni visto la película, de modo que solo se ven impregnados del imaginario colectivo. Trasladado al panorama nacional, es similar a lo que ocurre con las representaciones cinematográficas de ETA pues, independientemente del punto de vista con el que se narren los hechos, en España todos los espectadores tienen el trasfondo cultural necesario para entender el matiz crítico. Por lo tanto, mi conclusión es la importancia de no quedarse en la superficie cuando de conocer un tema se trata, pues el cariño que se pueda tener a personajes como Vito o Michael no puede traducirse en la frivolización de un problema que aún en la actualidad no está totalmente erradicado (Cassetta, 2019), pese a que en los noventa se destapara una trama de magnitudes nacionales que consternó a todo un país.

Bibliografía:

• Cassetta, L. (2019). (No tan) breve historia de la mafia en Italia. Mochileando por el mundo. Disponible en: https://www.mochileandoporelmundo.com/historia-de-la-mafia-en-italia-sicilia-cosa-nostra/ [Consultado el 22/11/2020]
• Hall, S. (2004). Codificación y descodificación en el discurso televisivo [Traducido por Dader García, J. L. y Segovia, A. del original “Encoding and decoding in the televisión discourse”]. Cuadernos de información y comunicación (CIC). 9, 210-236. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2142835 [Consultado el 22/11/2020]
• SensaCine. (2020). Retro-crítica 'El Padrino' ('The Godfather') [Vídeo]. YouTube. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=pSKWXLAWL_c&app=desktop [Consultado el 22/11/2020]

¿Para qué sirve la literatura?

La primera clase de tendencias literarias que hemos tenido en el aula ha girado en torno a una pregunta que nos ha lanzado Javi: ¿para qué sirve la literatura? Esta cuestión me evocaba inevitablemente a mis clases de literatura del año pasado. Me recuerdo el año pasado en el instituto, rodeado de amigos y de apuntes, cuando mis preocupaciones tenían mucha más relación con la selectividad que con una inminente pandemia, algo que entonces sonaba más a ciencia ficción que a otra cosa. Y recuerdo a mi profesora de lengua, con la pasión que le caracterizaba solo en las clases en las que nos tocaba literatura, hablándonos de los modernistas y los autores de la Generación del 98.

La situación de crisis a finales del siglo XIX y comienzos del XX, da lugar en el panorama nacional a ese “choque de estilos” entre Modernismo y Generación del 98. Hablamos de dos corrientes bastante complejas, con muchas características, e incluso extensibles a varios campos artísticos. No obstante, su manera de afrontar la realidad de la época los convertía prácticamente en antagonistas. La respuesta de los modernistas a la crisis era la evasión, crear mundos lejanos y bellos en los que refugiarse del oscuro mundo que los rodeaba. Los autores del 98, por el contrario, optaban por una respuesta mucho más práctica, aplicando el sentido crítico en sus obras y algunos de ellos incluso proponiendo soluciones realistas. Daban, por lo tanto, respuestas muy distintas a la incógnita del sentido de la literatura.

Pero, ¿cuál de los dos bandos tenía razón, si es que alguno estaba en lo cierto? Desde mi punto de vista, simbolizan dos maneras de ver el mundo y la vida. Para los futboleros, a mi parecer representan algo parecido a esos entrenadores que persiguen la victoria a través de un juego más directo y a los que optan por buscarla a través del dominio de la posesión del balón. A un lado, el sentido práctico, la racionalidad y la ortodoxia. Al otro, la belleza como sentido en sí misma, la creatividad y la heterodoxia. Las ciencias y las artes. El cosmos y el caos.

Volviendo a la pregunta original, voy a lanzar una parecida con tal de responderla: ¿para qué sirve el amor? Hay quien dirá que, desde el punto de vista de perpetuación de la especie, garantiza la reproducción entre los individuos. Habrá también quien diga que es el camino que nos conduce a la felicidad. De nuevo estamos ante dos posturas. Al final todo es cuestión de puntos de vista, de la actitud que adoptamos a la hora de entender el mundo. Puede que las dos posturas sean necesarias, y que la tensión entre ellas tenga como consecuencia el equilibrio. Algo similar a lo que expresaba el antiguo concepto del yin y el yang. O puede que el verdadero sinsentido sea precisamente preguntarse por el sentido de conceptos, por otro lado tan imprescindibles en nuestras vidas, como el amor o la literatura.

Entre tren y tren

“…Que la vida se nos va

como el humo de ese tren…”

Las palabras de Fito son lo primero que escucho tras ponerme los cascos y darle a reproducir, al tiempo que subo al Renfe y me pongo cómodo en mi asiento. Pese a haber nacido y crecido muy lejos de Madrid, es aquí donde he acabado empezando mi primer curso en la Universidad. No es un cambio fácil para mí, alguien lento para adaptarse a las novedades, pero la anomalía de año que estamos viviendo me permite pasar más días a la semana en mi hogar, junto a mi familia y amigos, y asistir a clase desde mi ordenador. En cualquier caso, un trayecto muy largo me espera ahora de camino a casa.

“Pues parece que esto va a ser lo habitual…”, pienso a la vez que abro el portátil. Me dispongo seguidamente a escribir algo para mi clase de tendencias literarias. Nos han pedido que volquemos aquí todas las reflexiones que nos surjan en torno a la asignatura. Supongo entonces que tendré que sacarle partido a estos trayectos y aprovecharlos para escribir algo, si no quiero perder más tiempo cada semana. Porque me parece evidente que lo que no me va a faltar durante mis viajes en tren es tiempo de sobra para reflexionar…

De pronto me despierto. Sin darme cuenta, la pantalla de mi ordenador se ha apagado automáticamente y el tren acaba de llegar a su destino. John Lennon dijo una vez que “la vida es eso que pasa mientras estamos haciendo otros planes”. Mientras que mis padres me reciben en la estación, pienso que posiblemente tanto él como Fito tuvieran razón. Creo que, en mi caso, la vida es lo que pasa entre tren y tren.