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lunes, 11 de enero de 2021

La lectura como experiencia

Más allá del contenido de una obra, el simple acto de leer está asociado a una fuerte carga simbólica. Por ejemplo, la lectura se relaciona generalmente con la tranquilidad y la armonía, en el sentido en que se identifica con un momento de desconexión y relajación del individuo frente a su cotidianidad, en el que encontrarse con sí mismo y con sus pensamientos. En cuanto a la experiencia desde el punto de vista cultural, también se vincula a la adquisición de conocimientos y al enriquecimiento personal. Para la lectura de las obras del itinerario, he compaginado tanto los libros impresos como los archivos electrónicos (caso de las obras teatrales). Personalmente (y atendiendo únicamente a la experiencia, sin tener en cuenta el contenido de los libros), he disfrutado más de la lectura en papel, en parte porque me conecta de cierto modo con mi infancia, etapa en la que, como siempre me cuentan, acudía a todas partes con un libro bajo el brazo. Lo cierto es que hace un tiempo que leo con menos frecuencia, algo que achaco al aumento de mis responsabilidades académicas, de los estímulos electrónicos a mi alrededor y del tiempo que paso con mis amigos. Esto me produce cierto pesar, pues los libros siempre han sido el mejor amigo al que he recurrido cuando sentía la necesidad de estar conmigo mismo y, como digo, me transmiten cierta nostalgia de los momentos más felices de mi infancia.

Pero, como es lógico, el contenido de los libros no puede quedar eclipsado por la experiencia de la lectura. En efecto, las obras de lectura propuestas en esta asignatura me han dado la oportunidad de reflexionar sobre gran cantidad de temas, algunos de los cuales ni me había planteado. En este sentido, creo que la experiencia más enriquecedora fue la de Siglo mío; bestia mía, pues le di un sentido muy personal, dado que la obra me pareció propicia para ello. Siguiendo la metáfora de la autora de proceso personal como travesía marítima, adapté muchas de mis reflexiones originales a las situaciones de los personajes. La sensación de pasar desapercibido al ser el nuevo en llegar a un sitio me resultó muy familiar cuando la protagonista hablaba de un mundo que parece ignorar al individuo, y así lo reflejé en el comentario de la obra. También realicé un proceso de abstracción parecido con respecto al símil de las velas, donde encontré otra oportunidad para extraer mi propio significado aplicable a mi experiencia personal.

Por concluir con un ejemplo concreto (y que no haya mencionado en entradas anteriores), recuerdo una fragmento de Psicosis 4:48 que me llamó especialmente la atención. Este contexto de pandemia ha traído muchas consecuencias consigo, y entre las que más perjuicio han ocasionado se encuentra la consecuente disminución del contacto con nuestros seres queridos. Alejarme de personas importantes probablemente ha sido, a nivel personal, el efecto más nocivo de esta situación atípica. Volviendo a Psicosis 4:48, hacia el final de la obra recuerdo un fragmento en el que se enumeran una serie de razones que generan un sentimiento de plenitud, y que yo interpreté personalmente como una “lista de motivos para vivir”. La obra trata de justo lo contrario, así que me costó darle una interpretación a esa parte concreta dentro del texto completo. Sin embargo, a mí me llegó especialmente, pues yo lo percibí como un recordatorio para los momentos de fatiga emocional sobre las razones que me motivan a seguir adelante con mi día a día, que no son más que el cariño y la atención de las personas que a las que quiero y admiro.

Concluyendo, me alegro de haber tenido esta asignatura en este momento de mi vida, pues me ha ayudado a despertar de nuevo el gusanillo por la lectura y, ahora que ya he completado todas los libros pertenecientes al itinerario obligatorio de la asignatura, ya tengo una nueva pila de novelas en la mesa de mi escritorio que estoy inquieto por comenzar.


Javier Serrano Delmás

El concepto de frontera en el arte

De una u otra manera, el concepto de frontera ha sido muy explorado a lo largo de la Historia del arte. No es de extrañar, pues las manifestaciones artísticas a lo largo del tiempo no han sido más que un reflejo de la Humanidad desde su comienzo hasta nuestros día. Y en todo este tiempo, la frontera ha sido un concepto crucial para entender las relaciones entre los hombres. Una frontera es una barrera imaginaria que usan los seres humanos para separarse entre ellos, distanciando etnias, religiones, pueblos, culturas… Pero no es tan simple como una línea en el suelo, sino que detrás conlleva un buen número de cargas implícitas, desde el respeto o el odio, hasta el miedo. Las fronteras físicas existen, sí, pero las que han marcado la Historia no son más que convenciones sociales establecidas para clasificar y ordenar la Tierra. Detrás de este concepto tan simple, se han escondido tradicionalmente muchos intereses, siendo motivo de guerras y masacres que se han llevado por delante millones de vidas. Porque, tradicionalmente, la frontera un palmo más a la izquierda o a la derecha se ha traducido en más territorio, y por consiguiente, más recursos, más riqueza, más poder, más respeto. Detrás de todos los intereses, siempre acaba prevaleciendo el afán de poder del ser humano, que se siente seguro cuanto más abarca bajo su control, pero nunca se sacia, y esto se acaba pagando con vidas.

Como digo, este concepto de frontera ha sido explorado en todas sus versiones por el arte. En la Ilíada, la frontera es física y se corresponde con la muralla de Troya, esa barrera infranqueable que los aqueos eran incapaces de franquear pese a todos sus sacrificios. En La rendición de Breda, de Velázquez, el motivo principal es la guerra, una guerra en la que los flamencos intentaban levantar una frontera entre ellos y los españoles, pero la verdadera frontera presente en el cuadro es la que separa a los dos bandos, como si de un espejo defectuoso se tratara: el orgullo de los vencedores frente a la desolación de los vencidos (que poco reflejarían el desenlace final de la guerra), con los correspondientes generales moviéndose en el espacio liminal del centro. Respecto al cine, me vienen a la mente películas como Pocahontas y Avatar que, siendo muy diferentes, exploran en ambos casos la frontera entre dos mundos, el momento en el que confluyen dos mundos tan diferentes en su color de piel como en su percepción del universo que les rodea.

El ejemplo que desarrollo a continuación, perteneciente en este caso a la literatura, es bastante parecido a los dos casos anteriores. Se trata de Romeo y Julieta. Esta obra cumbre de la literatura escrita por William Shakespeare, también tiene una frontera ejerciendo como punto fundamental: la que divide a los Montesco y a los Capuleto. Esta es una barrera metafórica, imaginaria, aunque tiene su proyección física en la valla que separa sus correspondientes viviendas. La frontera es levantada por medio del odio y la rivalidad, e impide cualquier tipo de cordialidad entre los dos extremos. También simboliza, en cierto modo, lo prohibido, y los protagonistas de esta obra deciden cruzar juntos ese límite, sabiendo la presión que va conllevar desafiar los vetos implícitos: la relación de Romeo y Julieta es el ejemplo paradigmático del amor prohibido. Los protagonistas desafían el poder de la frontera y obtienen terribles consecuencias, representadas mediante el mayor de los castigos: la muerte. Así, la obra concluye sugiriendo que el sacrificio puede ser la única vía para derribar una barrera edificada sobre el odio. Como dato curioso para concluir, me gustaría cerrar diciendo que, hace unos años, tuve la suerte de ver esta obra representada en el Corral de Comedias de Almagro, que me parece un lugar único en el mundo para realizar representaciones teatrales. Curiosamente, este podría ser considerado un espacio liminal por su carácter anacrónico, al encontrarse justo en la frontera entre dos mundos: el pasado clásico y la actualidad.

Modelo dramático y posdramático en dos obras teatrales del itinerario

El teatro es, a fin de cuentas, todo texto concebido con el fin de convertirlo en una representación por medio de las artes escénicas. No obstante, esta idea se ha enfocado de maneras muy diversas y, como es normal, ha evolucionado a lo largo del tiempo. Como consecuencia, se puede establecer una diferencia clara entre teatro dramático, más acorde a los canones clásicos y tradicionales, y teatro posdramático, tendencias modernas de carácter experimental y vanguardístico. A continuación, se tomarán dos obras del itinerario de la asignatura para argumentar de qué manera se ajustan a una u otra corriente, y así desarrollar sus respectivas características.


Por un lado, tomaremos como caso de estudio Siglo mío; bestia mía. Según mi juicio, esta es una obra a caballo entre el teatro dramático y el posdramático. Sus similitudes con el teatro más clásico saltan a la vista, y tienen que ver con la manera en que está escrita. La historia se construye a través de los diálogos de los personajes, y las relaciones que establecen entre ellos, algo que se plasma en el papel a través de sus intervenciones, del mismo modo que ocurre en cualquier pieza tradicional teatral. Los únicos fragmentos más experimentales son los que la autora denomina como “cuaderno de bitácora”, aunque bien pueden interpretarse como soliloquios del personaje protagonista. El hecho de que el texto se sustente fundamentalmente a través de sus diálogos, favorece la fluidez e interpretación de la lectura cuando esta pieza se toma como literatura dramática, una característica que también comparte con el teatro dramático. En cuanto al contenido, se acerca más en este sentido a los textos posdramáticos. La ambigüedad de la historia o la exploración interna de los personajes son algunos rasgos de esta corriente presentes en la obra. Por su carácter personal, esta obra puede encuadrarse como parte de las dramaturgias del yo, concepto que desarrollaré después. Podría decirse, por lo tanto, que Siglo mío; bestia mía es dramático en la forma y posdramático en el contenido.


Un ejemplo de teatro clásico puramente dramático es, por ejemplo, La casa de Bernarda Alba. Este drama de Federico García Lorca, además de construirse a través de las características formales tradicionales ya mencionadas, desarrolla temas y personajes mucho más clásicos y, pese a la presencia recurrente de símbolos, la obra no produce mayores problemas de comprensión, pues reproduce una historia bastante más verosímil y accesible a todo tipo de público que los textos posdramáticos.


En la otra cara de la moneda se encuentra De noche justo antes de los bosques. En referencia a las cuestiones formales, esta obra innova mucho más que las dos anteriores, pues se trata de un monólogo sin interrupción donde no se distinguen ni intervenciones, ni pausas, ni anotaciones del autor… Todo el texto se corresponde con las palabras del protagonista, por lo que su representación en el teatro da más pie a incluir nuevos matices que los textos clásicos. A causa de la ausencia de puntos, su lectura es mucho más atropellada y caótica y, aunque esto va en consonancia con el propio contenido, dificulta su consumo como pura literatura dramática, lejos del teatro. En el teatro posdramático y, en esta obra en concreto, la palabra no es más que un punto de partida desde el que jugar con otros códigos, aunque esto sea imperceptible para el lector por carecer de la experiencia de la representación en el escenario. En lo que respecta al contenido, se ajusta a muchas características posdramáticas, por ejemplo, el predominio del caos en la obra y la atención puesta sobre los procesos de los personajes. Además, destaca también el interés por la obscenidad, al tratarse personajes e historias en espacios liminales, como son la marginación, la soledad o la vida en el extranjero. Por último, considero que De noche justo antes de los bosques es el ejemplo perfecto de las dramaturgias del yo, corriente predominante del teatro posdramático. La razón es que esta obra está muy marcada por la exploración personal de su protagonista y la indefinición de la frontera entre autor y personaje, algo común a las dos obras del itinerario citadas en esta comparación, pero más enfatizado en esta por la forma de monólogo que adopta.

El discurso narrativo en las obras cinematográficas

Las características formales de cualquier pieza artística son tan importantes como el contenido de la misma. La definen y determinan su naturaleza, hasta el punto de que incluso condicionan su significado. Por tanto, a la hora, no solo de analizar, sino simplemente de disfrutar una obra en su totalidad, es importante atender a la construcción formal de la misma. Eso es exactamente de lo que voy a hablar a continuación, tomando dos películas como ejemplo y desarrollando algunos aspectos de su discurso narrativo.

En primer lugar, tomaré una película de culto como El club de la lucha, de David Fincher. De un título tan conocido como este sobran las palabras, así que no es necesario referirse a su argumento en absoluto. Por encima de todo, destacarla como una crítica feroz a la sociedad consumista previa al cambio de siglo y a los atentados del once de septiembre. Si, como dice Toni Morrison, un mundo caótico debe contarse desde el caos, un mensaje tan rompedor y anarquista debe contarse a través de la anarquía, y eso es exactamente lo que hace David Fincher en El club de la lucha.

La construcción narrativa en esta película es un tanto peculiar, hasta el punto de que, cuando uno la ve por primera vez, la primera hora puede resultar muy confusa. Está contada desde la perspectiva del protagonista y un detalle muy significativo es que no se llega a decir su nombre. Este recurso puede deberse a la intención de no individualizar la historia en un personaje concreto, sino hablar de la realidad de una sociedad. Este personaje ejerce como narrador y nos cuenta detalles de su vida. Como digo, puede resultar confusa la primera vez (antes de conocer el trasfondo y desenlace de la película), pues la forma de narrar del protagonista se estructura de manera fragmentaria, y ante los ojos del espectador se van sucediendo escenas cuya conexión no está del todo clara, acompañadas de reflexiones no muy sencillas de interpretar. Este inicio tan particular podría catalogarse de incoherente y, sobre todo, muy bizarro, algo que se ajusta al caos que rige la obra.

Con el desenlace de la película, el espectador recibe las piezas necesarias para terminar de encajar el puzzle. Y esta pieza, si se me permite el spoiler, es Tyler Durden. Esa sensación de poca coherencia entre los hechos, las llamativas lagunas en la vida del protagonista, se explican a través de su trastorno de doble personalidad. De esta manera, el alter ego del protagonista, Tyler Durden consigue rellenar los huecos que se habían ido generando y dar un sentido al relato: todos los hechos que se iban omitiendo al espectador, de modo que luego no era capaz de conectar lógicamente las consecuencias, eran obra de Tyler, que no es más que el protagonista actuando desde esta personalidad. Al estar contado desde su punto de vista, los espectadores hacemos estos descubrimientos al mismo tiempo del personaje, lo que nos lleva a empatizar más fácilmente con su sorpresa.

Por otro lado, voy a referirme a un clásico del cine: Rebecca. Esta película de Alfred Hitchcock ya tiene ochenta años y es considerada como una de las obras cinematográficas más importantes de la Historia. En cuanto a su construcción narrativa, se trata de un elemento imprescindible para enfatizar el drama y sentó cátedra en este género.

Esta cinta está basada de una novela homónima de Daphne du Maurier. Mientras los autores novelísticos hacen uso de recursos narrativos como las voces narrativas o los recursos retóricos y estilísticos, el cine emplea otro lenguaje con sus propios códigos. En Rebecca, todo este lenguaje está enfocado al suspense. Hablamos de la iluminación, la música de misterio, los juegos de plano o el posicionamiento de la cámara y la construcción de la imagen buscando intencionadamente una sensación agobiante de claustrofobia. Todos estos elementos son muy recurrentes en el estilo de Hitchcock. Sin embargo, en mi humilde opinión, el recurso diferencial en esta película es otro. Me refiero al punto de vista con el que se cuenta la historia. Y es que esta no se cuenta desde una perspectiva objetiva, siguiendo por igual el desarrollo de todos los personajes, sino que presta una especial atención a su protagonista: la segunda señora de Winter que, además, ejerce como narradora cuando se utiliza el recurso de la voz en off al comienzo. El espectador sigue a la señora de Winter desde que entra en la casa, y la acompaña en su proceso de adaptación a su nuevo hogar. Del mismo modo, recibe a la misma vez que ella todos los estímulos relativos al fantasma de la primera esposa, que están por todas partes, y conforme se van acumulando alimentan la sensación de angustia que va encogiendo más y más al personaje. Creo que es un acierto elegir contar la visión subjetiva de la señora de Winter, y esta es una de las razones que la llevan a ser considerada un clásico, puesto que Rebecca es una película con poca acción, pero que mantiene en vilo al espectador por la tensión que no cesa. Al recibir los mismos estímulos y conocer los giros argumentales al mismo tiempo que la protagonista, el espectador comparte la presión que ella experimenta sobre sus hombros, lo que hace que el drama funcione tan bien.

miércoles, 25 de noviembre de 2020

Dos obras narrativas con más de un único punto de vista

Toda historia necesita para ser contada un punto de vista. Esto, aunque pueda parecer una obviedad, es de suma importancia en el discurso narrativo pues, igual que en nuestra vida, el punto de vista condiciona inevitablemente nuestra manera de entender unos determinados hechos. Sin esa relevancia de la perspectiva no se entiende que, por ejemplo, en el fenómeno de La casa de papel, los espectadores tomemos partido y hasta manifestemos admiración por sus protagonistas que, a fin de cuentas, son delincuentes. En cualquier serie policiaca, los miembros de la banda serían los antagonistas a los que la policía tiene que enfrentarse, pero al acercarnos a los hechos desde el punto de vista de los atracadores, esto no ocurre así. Sin embargo, el motivo de esta entrada no es hablar de La casa de papel, sino de dos obras que nos permitirán seguir desarrollando el tema de los puntos de vista.

Por un lado, quiero hablar de una novela: El sueño de Berlín. Se trata de una novela juvenil escrita por Ana Alonso y Javier Pelegrín, galardonada en 2015 con el XII Premio Anaya de Literatura Infantil y Juvenil. A priori, podría parecer que no hay nada que destaque este libro del resto de la literatura juvenil, ni siquiera es excesivamente conocido. Pero sí que hubo un detalle en la forma en la que está escrito que me llamó la atención cuando lo leí y que lo coloca como uno de los primeros ejemplos que acudieron a mi mente cuando reflexionaba sobre este tema de los puntos de vista.

El libro en cuestión narra la historia de Ana, una adolescente con TOC, y de Bruno, un compañero de clase que se cruza en su camino. Mientras ambos van abriéndose paso en la vida del otro y dan comienzo a una historia de amor, lo lectores asistirán a las dificultades que Ana afronta día tras día por culpa de su trastorno, y a cómo los protagonistas perseguirán su objetivo de disfrutar juntos del viaje de estudios. Ahora bien, lo realmente curioso es la manera de enfocar la historia. La trama principal tiene dos personajes principales, Ana y Bruno, y ambos son narradores. De este modo, los adolescentes relatan su historia en primera persona, intercalando sus puntos de vista entre cada capítulo. Así se establece una especie de diálogo entre ambos personajes, que perciben los mismos hechos cada uno a su manera. Este método me parece especialmente efectivo para acercarse a un tema como la enfermedad mental y, concretamente, el TOC, pues queda de manifiesto el contraste entre cómo percibe el mundo la persona que lo padece y otra externa que tiene sus primeros acercamientos al trastorno. Cada capítulo nos ayuda a adentrarnos en la mente de los dos personajes, y la diferencia entre ambos es muy notable, algo que también se refleja en la propia forma de la redacción, como si realmente los capítulos de Bruno y los de Ana hubieran sido escritos por personas diferentes, algo en lo que seguramente haya tenido mucho que ver la aportación de los dos autores en cuanto a sus propios estilos y matices.

La otra obra a la que voy a referirme es la película En el punto de mira. Se trata de una producción estadounidense de 2008, dirigida por Pete Travis, y que me genera un parecer muy en la línea al del caso anterior. La razón es que, en mi opinión, esta película podría pasar desapercibida como otra cualquiera del género de acción, policiaco o dramático, pero se distingue de las demás por su particular forma de estructurar la narrativa. La trama gira en torno a una visita del presidente estadounidense a la ciudad española de Salamanca con motivo de la celebración de una cumbre internacional, y en la que tiene lugar un atentado terrorista. Todo ocurre en un breve espacio de un par de horas, intervalo en el que un buen número de personajes participan de la acción en los momentos previos a la tragedia. La película se divide en varios fragmentos, en los que la historia se reinicia cada vez que va a llegar su desenlace y se cuenta cada vez desde el punto de vista de un personaje diferente. Así, el guion está construido de tal forma que, lo que al principio parece muy confuso y plantea muchos interrogantes, va desvelando nuevos detalles conforme se va conociendo la historia desde las diferentes perspectivas complementarias, manteniendo hasta el final el suspense sobre la verdadera identidad de los terroristas, y llegando un punto en el que la película por fin alcanza su clímax y los diferentes relatos individuales convergen en el desenlace de los hechos.

En definitiva, diría que esta película juega con la intriga y hace un ejercicio de originalidad para tratar un tema de alcance mundial como el terrorismo, uniéndose a la ola creativa que surgió en la industria cultural una vez asimilados los acontecimientos del 11S, y demostrando junto al otro título descrito previamente que explorar con los diferentes puntos de vista puede enriquecer la manera de contar una historia y dotarla de mucha más profundidad de la que a simple vista podría tener.

viernes, 16 de octubre de 2020

Intertextualidad: referencias, guiños y homenajes

Uno de mis aspectos favoritos del mundo globalizado es la facilidad de acceso a toda la actividad creativa del ser humano y la creación de una identidad global. No quiero decir con esto que esté a favor de dar de lado a nuestras tradiciones y sentido de pertenencia local, pero creo que la influencia de unas culturas en otras supone un factor de enriquecimiento. Un concepto similar a esta interculturalidad aplicado a la literatura es el de la intertextualidad. El desarrollo de este término se atribuye al filólogo de mediados del siglo XX Mijaíl Bajtín (Pérez Porto, 2020), aunque no es nuevo, sino que ha estado presente durante toda la historia de la literatura, pues todo texto escrito bebe de unas influencias previas.

La obra de la que más referencias se han hecho probablemente coincida con la más impresa y popular de la historia: la Biblia. Las alusiones a ideas bíblicas son abundantes en la cultura, tanto en la música, como en el cine (en películas como Pulp Fiction) y, sobre todo, en las artes plásticas. En la literatura, la Biblia juega un papel imprescindible en otras grandes obras como El nombre de la rosa o El código da Vinci. Separándonos de los textos sagrados, pero en la misma línea que las dos últimas novelas, encontramos El último catón, una novela cuya estructura toma como hilo conductor La Divina Comedia, a través de una serie de pruebas que se identifican con las diferentes partes de la obra de Dante Alighieri. En el panorama nacional, la obra más importante de nuestra tradición literaria es un perfecto ejemplo de intertextualidad. En Don Quijote de la Mancha, Miguel de Cervantes parodia el género de caballerías, haciendo ilusión a numerosas obras de este tipo como el Amadís de Gaula, al que Don Quijote describe como “norte y lucero de la caballería andante” (Marín Pina, 2013).

Guiño a la película Karate Kid (1984) en un fotograma de
la película de Disney Hércules (1997)

En el mundo audiovisual se me ocurren aún más ejemplos de esto que comento. Uno son las películas de Disney, en las que nunca faltan guiños de todo tipo, los llamados easter eggs (Engvalson, 2019). También me parecen muy ricas en este sentido las películas del Universo Marvel. Todos los aficionados de los superhéroes aplaudieron la referencia presente en la escena culminante de la película que ponía punto final a la saga (Vengadores: Endgame), citando la frase con la que acaba el primero de todos los filmes para cerrar un círculo con el que concluía de manera inmejorable una serie de más de veinte películas. El uso de las referencias para crear una atmósfera concreta se aprecia en otra de sus películas, Guardianes de la Galaxia, que traslada al espectador a la década de los ochenta por todas sus alusiones a la cultura ochentera y por su exquisita selección musical. Si nos ajustamos al término de intertextualidad en un sentido más estricto, se me ocurren dos ejemplos: la película de Tarantino Érase una vez en Hollywood, un regalo para todos los cinéfilos por sus menciones al cine clásico de los años sesenta (Tones, 2019); y El guardián de las palabras, toda una joya de los noventa (aunque no excesivamente conocida) cuyos personajes realizan a lo largo de la trama un recorrido a través de los grandes clásicos de la historia de la literatura, enlazándose los personajes y elementos de El extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde, La isla del tesoro y Moby-Dick, entre otros.

Por último, me gustaría hacer mención a un producto nacional como la serie de TVE El ministerio del tiempo, que consiguió un acercamiento único hacia su público gracias a un humor plagado de referencias a la cultura popular. Entre otros muchos aspectos, esta serie basa su riqueza en las influencias que recibe: experimenta con los géneros en cada capítulo (por ejemplo, hay un capítulo sobre Hitchcock plagado de recursos extraídos de su cine), menciona películas como Terminator, rinde homenaje a programas antiguos de la televisión española como Historias para no dormir y Un, dos, tres…, y alude constantemente a los versos de grandes escritores como Lope de Vega y Federico García Lorca. Todas estas influencias de la cultura popular cobran más importancia teniendo en cuenta que hablamos de una serie de viajes en el tiempo.

En definitiva, gracias a la intertextualidad los textos y obras fluyen en un universo común que contribuye a crear un gran imaginario colectivo del que bebemos todos. Los autores sacan partido de esto e incorporan citas y elementos externos, proponiendo un curioso juego intelectual al consumidor, que se encuentra ante sí el desafío de ser capaz de captar todas las referencias, ya sean explícitas o más sutiles, camufladas a lo largo de la obra.


Bibliografía: