De noche justo antes de los bosques

De noche justo antes de los bosques es una pieza teatral que, por la forma en que está escrita, no aparenta serlo. En algunos momentos puede ser confusa, y parece asemejarse más a un discurso narrativo que a uno dramático. No obstante, se trata de un soliloquio, un extenso sermón en el que su protagonista aborda al público insinuando llevar mucha prisa, hasta que lo que parecía una intervención fugaz acaba con los receptores siendo testigos de cómo ese extraño individuo se abre ante ellos y les ofrece toda su verdad.

El texto es el parlamento de un extranjero, que dice pararnos por la calle, al habernos visto débiles y desorientados, en el ir y venir del ajetreo diario, y que empieza a hablar sin interrupción de toda su percepción del mundo que le rodea. Sin preocuparse en ningún momento por la coherencia de lo que está diciendo, habla de como es todo desde su situación. Habla de la existencia de un colectivo enemigo que está por todas partes (al que se refiere en repetidas ocasiones como “los cabrones”), de lo juzgado que se siente constantemente, y de su perspectiva, desde la que todo el mundo delira y enloquece a su alrededor, mientras él les sigue la corriente intentando que no lo descubran y planea hacerse con el poder. La mirada de un extranjero solitario que va de un lado a otro y no encaja en ningún sitio. Sin duda, todo este mensaje del protagonista está íntimamente ligado con el aspecto más llamativo del texto: está escrito sin usar ni un solo punto ni ningún otro signo que pueda indicar pausa larga, de modo que todo conforma una especie de “oración” sin fin. Esto sugiere un relato atropellado, lo que contribuye a la sensación de prisa y agobio con la que empieza a hablar el extranjero. Así, cuando al fin termina, no sabemos bien si ha estado hablando durante horas o ha condensado todo ese mensaje en el breve instante en el que nos ha parado por la calle.

El parlamento es aprovechado para tocar de paso otros temas. Ya hemos mencionado su difícil encaje en una ciudad que no es la suya. Cada alusión a esa ciudad —y aclaro que esto es una opinión personal que no está fundamentada en nada más allá de mi impresión subjetiva— me hacía pensar en París, no sé si a causa de los puentes sobre el río, de las menciones a los franceses (nacionalidad del autor), o del amor pasajero de una noche. Otra idea secundaria es la de que todo el mundo está en su contra, y trata de engañarle o de robarle. También me parece interesante destacar sus referencias a la inmigración, a la gente que es empujada de un lado a otro buscando un sitio donde encontrar la estabilidad, pero que son movidos arbitrariamente como simples peones.

El monólogo fluye con transparencia, sin interrupciones, volviéndose algo incómodo en ocasiones. Sería incómodo que un extraño nos parase por la calle y nos hablase durante un rato largo, pero lo sería aún más si lo hiciese tan abiertamente. La obra juega de este modo con la obscenidad: al público nos suele incomodar que nos hable directamente una persona de los estratos sociales más bajos, un marginado, pues su sola presencia nos recuerda su existencia, la existencia de la miseria y la exclusión; nos recuerda que aceptamos acríticamente un sistema que permite todo esto, y nos hace sentirnos responsables de la situación, porque podríamos estar haciendo algo para evitarlo pero no es así.

En definitiva, la obra constituye el desahogo de un hombre que se siente extranjero y es consumido por la soledad. No obstante, no pienso que lo de extranjero sea literal. En este sentido, me recuerda a otra obra literaria de origen francés, El extranjero (de Albert Camus). Su título original, L’Étranger, ha sido traducido así tradicionalmente, pero también admite la traducción “El extraño”, que podría ser, en cierto modo, más adecuada. Este libro narra la historia de un hombre que se siente ajeno a su propia vida, de la que es más testigo que dueño, como si fuera un extraño para sí mismo. Creo que algo parecido le sucede al extraño de De noche justo antes de los bosques, quien, a fuerza de sentir que no encaja, se siente extranjero en su propia vida.

Elementos de la narración en "La familia de Pascual Duarte"

En 1942, Camilo José Cela publica La familia de Pascual Duarte, una de las novelas más importantes del siglo pasado en español. Casi ochenta años más tarde, el tiempo nos da la perspectiva suficiente para poder apreciar la obra junto a su legado, que la coloca como una pieza imprescindible de la literatura nacional. Si bien la obra ha envejecido muy rápido, puesto que las expresiones y forma de hablar del momento (que el autor reproduce cuidadosamente en un ejercicio intencionado de costumbrismo) han quedado obsoletas y la hacen parecer más antigua de lo que es, también hay en ella lugar para juegos formales y experimentar con las formas de narración. El interés de esta entrada tiene que ver con estos últimos aspectos, así que veamos a continuación qué hay de peculiar en la estructura de una novela como La familia de Pascual Duarte.

El origen de la historia tiene lugar cuando un manuscrito es encontrado por azar en una farmacia de Almendralejo en el año 1939. Allí es recogido por un sujeto que se autodenomina transcriptor, y que se ocupa de ordenar y transcribir las hojas del manuscrito con las que se había topado. Estas corresponden a las memorias de Pascual Duarte, un delincuente condenado a muerte en el año 1937, y una carta en la que el mismo sujeto se dirige a don Joaquín Barrera, amigo del hombre por cuyo asesinato había sido condenado. En ella, explica la determinación de redactar sus memorias desde su celda en prisión para, de algún modo, redimirse de sus errores y limpiar su conciencia, y su decisión de dirigirse a él a modo de disculpa por el crimen contra su amigo. Tras acabar la transcripción de la narración, que se interrumpe de forma abrupta, el transcriptor lleva a cabo una labor de investigación sobre el final de la vida del convicto, investigación que queda documentada al final de la obra. De este modo, la estructura de la novela quedaría de la siguiente manera: en primer lugar, una nota del transcriptor; acto seguido, la carta original adjunta al relato en la que Pascual Duarte se dirige a don Joaquín Barrera, seguido de la cláusula del testamento de este último relativa al manuscrito; a continuación, las propias memorias de Pascual Duarte, escritas en primera persona, que constituyen el grueso de la obra; seguidamente, otra nota del transcriptor; y, por último, dos cartas dirigidas al transcriptor en las que se narra la muerte de Pascual desde dos puntos de vista diferentes.

Dentro de esta compleja estructura, que dota de verosimilitud a la historia inventada por Cela, encontramos varios elementos destacados del mundo narrativo. En cuanto al transcriptor, no es exactamente un narrador, sino que se trata más bien de una figura ficticia con la que el autor borra cualquier rastro de su presencia, algo recurrente en las narrativas a partir del siglo XX. Es, por decirlo así, la proyección del propio autor en el mundo imaginario de la novela. El narrador es Pascual Duarte, pues es el que cuenta su vida al lector en primera persona. Estamos hablando, por lo tanto, de un relato con focalización interna, al coincidir el narrador con el protagonista, e intradiegético, aunque otras figuras como el transcriptor ocupen un nivel extradiegético. En cuanto a don Joaquín, que a priori no tiene nada que ver con la historia contada por Pascual, se convierte curiosamente en narratario, pues es el destinatario de su escrito.

En definitiva, La familia de Pascual Duarte es una obra cuya peculiar estructura de capas la convierte en una obra de mayor riqueza literaria. Sin embargo, ¿todo este juego formal tiene algún fundamento o se debe simplemente a la voluntad arbitraria del autor? Pues, aunque el afán de Cela por experimentar con su narrativa es motivo más que suficiente, puede existir otra explicación. La novela se publicó durante la posguerra en España, es decir, en la etapa más autoritaria de la dictadura franquista. En sus páginas, el autor desarrolla la corriente del tremendismo, con imágenes crudas y atroces, y retrata la miseria de un pueblo sumido en el analfabetismo y la decadencia a través del costumbrismo. Mediante la construcción autobiográfica y la figura del transcriptor, el autor aleja en cierto modo la responsabilidad de su relato y se convierte en un mero intermediario. Disfraza la crítica de crónica o investigación documentada. Se trata de un método sutil, pero a la vista está que surtió el efecto deseado, pues la obra esquivó la censura del régimen y ha pasado a la posteridad como una de las más importantes de la literatura en castellano.

Odio a los putos mexicanos

Odio a los putos mexicanos es un ejercicio crítico que lleva la hipérbole a su máxima expresión. Su autor, el mexicano LEGOM, realiza una denuncia contra la discriminación que sufren los inmigrantes en los EEUU, valiéndose de la sátira. Mientras la mayoría de obras con esta temática tienen como protagonistas a refugiados o inmigrantes, con cuyas historias pueden empatizar los lectores, esta nos ofrece el punto de vista opuesto, sin abandonar nunca su carácter extremadamente paródico.

Y es que, desde el comienzo, los elementos irónicos se suceden uno tras otro. La protagonista, que narra los acontecimientos en primera persona, se resta credibilidad constantemente a través de sus comentarios: desde sus carencias educativas al no haber ido al colegio en su infancia, hasta la contradicción que supone su relación amorosa con una mexicana, después de haber afirmado repetidamente lo mucho que los odia, pasando por sus errores a la hora de escribir algunos cultismos o la normalidad con la que habla de algunos disparates como el incesto que practicaba de niña con su hermano. Todos estos detalles que dan forma a la protagonista no son los únicos en los que la ironía se hace presente. El espacio de los hechos es igualmente importante pues, a medida que avanza el relato, vamos descubriendo que se trata del sur de los EEUU (seguramente Texas o sus proximidades), una zona tradicionalmente ligada a una ideología más conservadora. La xenofobia de los personajes no se puede desligar, por lo tanto, de ese perfil conservador, como podemos observar en el constante uso del término comunista como descalificativo para toda ideología distinta, en el cristianismo radical (pese al evidente desconocimiento religioso) o en el guiño con el nombre de un personaje al presidente del partido republicano Eisenhower. En último término, el resto de personajes son igualmente paródicos que la protagonista, hasta el punto de que la tía Laurie, apodada “la sensata”, acaba asesinando brutalmente a su marido en un arrebato de delirio.

Una vez enumerados algunos aspectos que convierten la obra de LEGOM en una parodia, me interesa preguntarme, ¿cuándo y por qué es útil el uso de la sátira y la ironía como instrumento crítico? Es evidente que la representación de la xenofobia no es verosímil, se trata de una parodia exagerada hasta el extremo. Porque, si bien la inmigración es un tema muy complejo, y su rechazo puede ser sostenido mediante argumentos de distinta índole, en la mayoría de los casos se edifica sobre un sentimiento primario generalizado: el de percibir como una amenaza todo aquello que es diferente a nosotros. Ese “miedo” torna en un odio sin fundamento, y esa es la materia prima con la que trabaja el autor, que lo toma y lo magnifica hasta caer en el absurdo. El resultado es una caricatura sumamente grotesca, tanto que espanta a un lector que, si bien sabe que una situación así no tiene cabida en el mundo civilizado, se da cuenta de que esta surge inspirada por actitudes con origen en nuestra sociedad. Y, en un mundo en el que las opiniones tienden a radicalizarse cada vez más, la obra nos muestra la tendencia que estamos siguiendo, y que podría llevarnos hasta un punto en el que nuestras opiniones caigan en tal extremismo que pierdan su carácter racional y coqueteen con el absurdo. Pero, creo que justo para eso sirven el humor y la sátira, para que la exageración de nuestros vicios nos permita ver desde fuera lo ilógico de muchas de nuestras propias actitudes.

Pienso que eso es lo que anda buscando Odio a los putos mexicanos. Hacer al lector ver lo absurdo que hay detrás del racismo y la xenofobia. Porque, si estamos de acuerdo en que un bien es propiedad de quien lo crea o de la persona que lo adquiere, no sé si los seres humanos nos pensamos creadores de la tierra o si creemos firmar un contrato de arrendamiento al nacer, pero lo cierto es que existe la concepción generalizada de que un territorio es propiedad de los nativos. Como si hubiesen llegado allí antes que nadie, o como si su nacimiento en un determinado lugar no respondiese a una cuestión meramente estadística. Es curioso, pero algo tan aparentemente carente de mayor fundamento es más que suficiente para levantar fronteras entre personas y civilizaciones. Fronteras imaginarias como las que separan los países (que, a fin de cuentas, son límites convenidos socialmente para la organización práctica del territorio), pero que van mucho más allá. Como en la obra, donde entre los personajes nativos y los inmigrantes hay una evidente barrera de consideración y respeto, que lleva a las personas a no percibirse como iguales entre ellos. Si el lugar donde nacemos enriquece nuestras relaciones interpersonales en vez de obstaculizarlas, si, como en el muro de Berlín, la fraternidad que nos une es mayor que las barreras que nos alejan, las fronteras acaban por derrumbarse.

"Función de noche" y el concepto de autoficción

La relación entre realidad y ficción puede parecer simple a priori, pero en otras ocasiones es realmente problemática. Por un lado, todos tenemos más o menos claro que la ficción es la creación de una realidad alternativa fruto de la imaginación, y dotada de un mayor o menor grado de verosimilitud. Ahora bien, ¿qué es la realidad? Una buena definición podría ser que lo real es todo aquello con entidad en el plano de la existencia. En la práctica, lo más sencillo es asumir que es real todo aquello que podemos ver, oír, sentir… Pero esto genera varios problemas de carácter ontológico, pues la ciencia ha demostrado que la percepción sensorial no es más que una interpretación subjetiva del mundo. Ni siquiera es una percepción común a todos los seres vivos, que podrán percibir una misma cosa de manera diferente en función de sus necesidades biológicas o sus características evolutivas. Y si todo pasa por el filtro de los sentidos, y cada individuo es diferente, tampoco sería lógico afirmar que todos los seres humanos compartamos una misma percepción del mundo. Por no hablar de conceptos más abstractos, que están al borde de lo que se puede considerar “real”. ¿Existen la tristeza, la belleza o el amor? Es complicado, y buena prueba de ello es la diferencia de respuestas que obtendríamos si preguntáramos a distintas personas por la existencia de energías, de espíritus o del alma. Esto no pretende ser un discurso relativista, o asegurar que nada es real, solo trato de afirmar que no podemos conocer la realidad en sí misma y, por lo tanto, que sus límites con la ficción son difusos.

Esos límites entre realidad y ficción entran en juego cuando se produce cualquier representación de la realidad. Más aún si, como en la mayoría del arte, esta representación es verosímil, o mimética. El espectador siempre desconoce el grado de realidad que el autor incluye a la hora de contar una historia (entendiendo como realidad la convención social acerca de lo que existe y lo que no), hasta el punto de que a veces desconfiamos más de la veracidad de una película afirma estar “basada en hechos reales” respecto a una que no. Mi proceso cuando vi Función de noche fue justo el inverso.

Esta película es un docudrama de la directora española Josefina Molina sobre un matrimonio en descomposición entre dos actores, rodada a comienzos de los ochenta. Cuando la vi, lo que más me impresionó fue el papel de Lola Herrera. Toda la manera de actuar parecía reforzar la experiencia o el sufrimiento detrás de sus intervenciones. La actuación me pareció brillante, pero mi sorpresa fue aún mayor cuando descubrí que el nombre de la actriz coincidía con el del personaje que interpretaba. Pensé que prestar su propia identidad al personaje para dotar de verosimilitud a la historia era un acto sumamente valiente e, intrigado, me dirigí a Internet para buscar más información sobre la actriz y la película en cuestión. Poco a poco, fui descubriendo más y más detalles de su biografía que coincidían con los que se mencionaban en la historia, hasta terminar concluyendo que no interpretaba un personaje, sino que hablaba de su propia vida. Por lo visto, la directora había conseguido reunir a Lola con su exmarido para que mantuvieran una conversación privada sobre su matrimonio frustrado, que fue íntegramente rodada usando cámaras ocultas para que no desviasen la atención de la pareja. Más allá de algunas escenas cortas que se rodaron para ilustrar el contexto, la conversación conformó el grueso principal de la cinta.

No se trataba de una biografía, ni de un reportaje documentado, pero esa conversación entre dos personas sobre su vida estaba lleno de autenticidad y me pareció un ejemplo paradigmático de autoficción. Todos los artistas vuelcan en su obra su mundo interior de alguna manera, todos reflejan en ella sus influencias, sentimientos y experiencias, pero los que se deciden a hacer autoficción van un paso más allá: cuentan su propia historia. Con más o menos adornos fruto de su imaginación, sí, pero su propia historia a fin de cuentas. De esta manera, en Función de noche no hay imágenes de los años que la pareja estuvo junta, no podemos ver los episodios a los que ellos se refieren, y ni siquiera podemos saber si eso que están diciendo es verdad, pero la veracidad se percibe de otra manera. Está detrás de cada expresión de su rostro, detrás de su mirada melancólica y detrás de su llanto, algo que, como he dicho antes, salta a la vista incluso antes de conocer cómo tuvo lugar la realización de esta película. No podemos estar seguros de que eso que dice es verdad, pero el espectador recibe el mensaje como cierto, es capaz de imaginar todas los momentos de los que se lamenta la protagonista, comprende su dolor y la acompaña durante el ejercicio de cicatrización de su pasado que lleva a cabo con ese diálogo.

La realidad es que el espectador no puede saber hasta qué punto es cierto lo que se le cuenta. Es más, me parece ilógico pensar que detrás de esa conversación no haya una cuidada preparación, y me cuesta pensar que los dos personajes sean tan elocuentes en una charla espontánea y natural. Pero puede que lo importante no sea preguntarse hasta qué punto lo que se cuenta es verídico, sino hasta qué punto es interesante contar algo verídico. Sea mayor o menor reflejo de la verdad, lo cierto es que Lola Herrera consigue con su testimonio hacernos empatizar y transmitirnos mucho más que si pudiéramos verlo con nuestros propios ojos y, de este modo, aprovecha para dar un mensaje mucho más profundo y ser la voz de una generación de mujeres que, con la llegada de los nuevos tiempos, se dieron cuenta de pronto de que anteponer siempre los intereses de los demás a su propia felicidad era injusto, y no necesitaban depender ni rendir cuentas ante nadie.

Crematorio

La novela de Rafael Chirbes Crematorio somete a revisión todos los aspectos de la vida a través de las reflexiones de los personajes, cada uno de los cuales aporta su particular visión y sensibilidad hacia el mundo que les rodea. El fallecimiento de Matías únicamente es una excusa para reunir dos visiones contrapuestas del mundo, enfrentarlas y exponerlas al juicio del lector.

Estas dos visiones enfrentadas están representadas, principalmente, por los dos hermanos, Rubén y Matías. Dos perspectivas que chocan frontalmente en la forma de interpretar el modo de vida de la sociedad occidental, caracterizado por la sumisión de todos los elementos de nuestro mundo al servicio del capitalismo y a la demanda de una población consumista. Rubén, por un lado, representa la resignación ante esta realidad. La aceptación del mundo tal y como es y el abandono de toda esperanza de cambio, optando por aprovechar esta situación en su favor y obtener todos los beneficios posibles en busca de su propia felicidad. Por contra, el recién fallecido Matías simboliza la esperanza y las aspiraciones idealistas de las personas más soñadoras. Sus diferencias los han separado a lo largo del tiempo, enfriando su relación. Detrás de las ilusiones de Matías se esconden las mejores intenciones, mientras Rubén las rechaza fundamentándose en su análisis, en el sentido más pragmático de la palabra. Además, está el personaje de Silvia que, aunque concuerda con la visión de Matías, pone otro debate sobre la mesa: ¿en qué medida han tenido algún sentido los ideales de Matías durante su vida? Si, pese a sus fuertes convicciones, no ha hecho nada por llevarlas a la práctica, ¿es consecuente defender estas ideas?

En la obra, también juega un papel muy importante la infancia. La infancia es el punto común entre ambos hermanos, antes de separar sus caminos, cuando la inocencia de ambos personajes les inhibía de preocupaciones y les protegía de los obstáculos que, posteriormente, aparecerían en su relación. La infancia es retratada con un tono nostálgico, pues la vida del inconformista con su tiempo es, en cierto sentido, parecida a la del exiliado: marcada por el fuerte anhelo del pasado perdido para siempre. Este recuerdo, no obstante, siempre está condicionado y alterado por los sentimientos que participan del mismo, tanto la pérdida y la melancolía antes mencionadas, como la memoria de la felicidad del pasado. Por lo tanto, también aquí existe un enfrentamiento entre los puntos de vista de Matías y Rubén. Mientras la postura más romántica defiende una visión idealizada del pasado, la más pragmática critica la falta de neutralidad a la hora de analizar la realidad anterior. No obstante, Crematorio no es maniqueísmo, no trata de lo bueno y lo malo. Solo presenta dos mundos enfrentados para que sea el lector quien decida qué discurso se ajusta más a su verdad.

Para concluir, me gustaría destacar que, al mismo tiempo, estamos ante una novela premonitoria. Todo el discurso reflexivo del libro se construye alrededor del boom inmobiliario en España de mediados de la primera década de este siglo. El mundo de los negocios, el ladrillo, la especulación, las subidas y bajadas de la industria de la construcción… Un mundo, a su vez, muy ensuciado por la corrupción y la ilegalidad. Todo transcurre bajo una aparente calma y satisfacción, pero, debajo, los bajos fondos más oscuros, donde los poderosos se aprovechan de esa felicidad generalizada. Es el aprovechamiento de un sistema que, de tanto abusar de él, tenía que acabar resintiéndose. La calma antes de una tormenta que, previsiblemente, se avecinaba. Porque no hablamos de minucias o pequeñas trampas, sino de tramas enteras de corrupción que, por su magnitud, no podían quedar impunes. El libro sabe reflejar ese clima de tranquilidad que iba a dar lugar, inevitablemente, a terribles consecuencias, desde la crisis económica hasta los escándalos políticos que marcaron aquel primer cambio de década del siglo en España.

El discurso narrativo en las obras cinematográficas

Las características formales de cualquier pieza artística son tan importantes como el contenido de la misma. La definen y determinan su naturaleza, hasta el punto de que incluso condicionan su significado. Por tanto, a la hora, no solo de analizar, sino simplemente de disfrutar una obra en su totalidad, es importante atender a la construcción formal de la misma. Eso es exactamente de lo que voy a hablar a continuación, tomando dos películas como ejemplo y desarrollando algunos aspectos de su discurso narrativo.

En primer lugar, tomaré una película de culto como El club de la lucha, de David Fincher. De un título tan conocido como este sobran las palabras, así que no es necesario referirse a su argumento en absoluto. Por encima de todo, destacarla como una crítica feroz a la sociedad consumista previa al cambio de siglo y a los atentados del once de septiembre. Si, como dice Toni Morrison, un mundo caótico debe contarse desde el caos, un mensaje tan rompedor y anarquista debe contarse a través de la anarquía, y eso es exactamente lo que hace David Fincher en El club de la lucha.

La construcción narrativa en esta película es un tanto peculiar, hasta el punto de que, cuando uno la ve por primera vez, la primera hora puede resultar muy confusa. Está contada desde la perspectiva del protagonista y un detalle muy significativo es que no se llega a decir su nombre. Este recurso puede deberse a la intención de no individualizar la historia en un personaje concreto, sino hablar de la realidad de una sociedad. Este personaje ejerce como narrador y nos cuenta detalles de su vida. Como digo, puede resultar confusa la primera vez (antes de conocer el trasfondo y desenlace de la película), pues la forma de narrar del protagonista se estructura de manera fragmentaria, y ante los ojos del espectador se van sucediendo escenas cuya conexión no está del todo clara, acompañadas de reflexiones no muy sencillas de interpretar. Este inicio tan particular podría catalogarse de incoherente y, sobre todo, muy bizarro, algo que se ajusta al caos que rige la obra.

Con el desenlace de la película, el espectador recibe las piezas necesarias para terminar de encajar el puzzle. Y esta pieza, si se me permite el spoiler, es Tyler Durden. Esa sensación de poca coherencia entre los hechos, las llamativas lagunas en la vida del protagonista, se explican a través de su trastorno de doble personalidad. De esta manera, el alter ego del protagonista, Tyler Durden consigue rellenar los huecos que se habían ido generando y dar un sentido al relato: todos los hechos que se iban omitiendo al espectador, de modo que luego no era capaz de conectar lógicamente las consecuencias, eran obra de Tyler, que no es más que el protagonista actuando desde esta personalidad. Al estar contado desde su punto de vista, los espectadores hacemos estos descubrimientos al mismo tiempo del personaje, lo que nos lleva a empatizar más fácilmente con su sorpresa.

Por otro lado, voy a referirme a un clásico del cine: Rebecca. Esta película de Alfred Hitchcock ya tiene ochenta años y es considerada como una de las obras cinematográficas más importantes de la Historia. En cuanto a su construcción narrativa, se trata de un elemento imprescindible para enfatizar el drama y sentó cátedra en este género.

Esta cinta está basada de una novela homónima de Daphne du Maurier. Mientras los autores novelísticos hacen uso de recursos narrativos como las voces narrativas o los recursos retóricos y estilísticos, el cine emplea otro lenguaje con sus propios códigos. En Rebecca, todo este lenguaje está enfocado al suspense. Hablamos de la iluminación, la música de misterio, los juegos de plano o el posicionamiento de la cámara y la construcción de la imagen buscando intencionadamente una sensación agobiante de claustrofobia. Todos estos elementos son muy recurrentes en el estilo de Hitchcock. Sin embargo, en mi humilde opinión, el recurso diferencial en esta película es otro. Me refiero al punto de vista con el que se cuenta la historia. Y es que esta no se cuenta desde una perspectiva objetiva, siguiendo por igual el desarrollo de todos los personajes, sino que presta una especial atención a su protagonista: la segunda señora de Winter que, además, ejerce como narradora cuando se utiliza el recurso de la voz en off al comienzo. El espectador sigue a la señora de Winter desde que entra en la casa, y la acompaña en su proceso de adaptación a su nuevo hogar. Del mismo modo, recibe a la misma vez que ella todos los estímulos relativos al fantasma de la primera esposa, que están por todas partes, y conforme se van acumulando alimentan la sensación de angustia que va encogiendo más y más al personaje. Creo que es un acierto elegir contar la visión subjetiva de la señora de Winter, y esta es una de las razones que la llevan a ser considerada un clásico, puesto que Rebecca es una película con poca acción, pero que mantiene en vilo al espectador por la tensión que no cesa. Al recibir los mismos estímulos y conocer los giros argumentales al mismo tiempo que la protagonista, el espectador comparte la presión que ella experimenta sobre sus hombros, lo que hace que el drama funcione tan bien.

Siglo mío; bestia mía

Hablar de Siglo mío; bestia mía es hablar de viaje personal, esto es algo que queda muy claro desde las primeras intervenciones de sus personajes. Y a la hora de plasmar la historia de este proceso interior, creo que es clave la forma en que se construye la obra. Desde mi punto de vista, el mayor valor que tiene es su simbolismo, pues se trata de una obra cargada de retórica, que constituye una metáfora en sí misma, y donde el papel predominante es ejercido por los diálogos, a través de los mensajes y las palabras. Este carácter hasta cierto punto logocéntrico facilita su consumo como pura literatura dramática, más allá de los teatros, sin que esto conlleve una pérdida de calidad de la experiencia. De esta manera, también se refuerza esta carga personal que mencionaba al principio, pues la constante presencia de alegorías y símbolos da pie a la libre interpretación de los mismos, de modo que cada individuo puede sentir su propio viaje personal identificado con el de la voz protagonista de Siglo mío; bestia mía.

La obra está formada por ocho escenas, en las que su protagonista es acompañado por el piloto durante su travesía, hasta que más tarde aparecerán otros personajes como el buzo o los niños. Por el camino, se tratan diferentes temas como el recuerdo, la violencia, el desamor… Aunque, una vez completada la lectura, creo que el aspecto más destacado de esta pieza probablemente sea su tratamiento de la crisis existencial. Ya lo dice la voz principal al comienzo, de lo que verdaderamente quiere hablar es de su “crisis personal”. Con sus reflexiones, este personaje me evocaba continuamente la sensación que produce la insignificancia de la existencia. Esa sensación que a veces nos ataca cuando nos sentimos engullidos por una multitud o ante una situación de duelo, causada por ejemplo por el desamor. De hecho, el desamor es crucial en la historia, pues condiciona el punto de vista de la voz protagonista, pero ese es otro tema. El caso es que el duelo es un momento de fragilidad del alma, y esto puede ser causa directa de este sentimiento al que me refiero, al darse cuenta el individuo de la nimiedad de su vida frente la eternidad del tiempo y del espacio, al observar directamente la eternidad. Si bien es cierto que la eternidad es un concepto inconcebible en todo su sentido para una experiencia limitada como la nuestra (solo podemos entenderlo como la ausencia de fin), es cierto que el simple hecho de intentar imaginarlo nos produce una especie de vértigo, pues resta todo el sentido a todas las metas y objetivos que nos marcamos a corto plazo, insignificantes respecto al infinito. Un vértigo como el que sentimos al asomarnos al borde de un abismo, que bien podría ser el miedo al olvido, el pánico que todos podemos llegar a sentir al pensar en la intrascendencia de nuestras vidas en la infinitud de la existencia. Creo que toda esta reflexión está íntimamente ligada, por ejemplo, con el significado de la frase que más me llamó la atención de la obra: “aquellos que [...] aunque se arrancaran los ojos para no ver, el mundo permanecería ciego para no verlos”.

Al final, con tal de escapar de la locura que nos produciría reparar en esto constantemente, todos nos refugiamos en el consuelo y amor de nuestros seres queridos, del mismo modo que la protagonista ansía la visita de su estrella. También me pareció muy acertado el tono irónico al tratar el desamor, refiriéndose a esos amores que se frustran cuando el amado no es otra persona, sino las ilusiones y anhelos del amante proyectados sobre ella, del mismo modo que la voz principal quiere ver en el buzo algo que claramente no es: un caballero. Sin embargo, mi escena predilecta fue, sin duda, la tercera, por el mensaje que transmitía. Esta parte habla de las velas, pues aunque “viento puede hacerte volar en el viaje de ida y convertirse en tu lastre en el de vuelta”, estas son el instrumento con el que poder cambiar la dirección del viento: “todo depende de la postura frente al viento”. De la misma manera ocurre en nuestra vida: hay una serie de circunstancias externas que nos condicionan y que no podemos cambiar, pero buena parte de nuestra fortuna acaba dependiendo de nuestra actitud, de la postura que adoptamos frente a esas circunstancias.

Concluyendo, creo que Siglo mío; bestia mía no es la obra más representativa del teatro postdramático. Si bien es cierto que presenta alguna de sus características —como la estructura fragmentaria, el abandono de la división tradicional en cinco actos o el rechazo de la verosimilitud— ese logocentrismo previamente mencionado me hace no desligarlo por completo de la tradición teatral occidental. Por lo tanto, reincido en la idea de que el valor de esta obra no está en la ruptura con el teatro clásico, ni en cualquier otro aspecto formal, sino en el contenido: el fondo de los diálogos, la evolución de los distintos personajes y los mensajes subyacentes a todos los elementos simbólicos, que, valga la redundancia, son susceptibles a gran cantidad de interpretaciones, en función del lector o espectador.